Ve filmu „Poslední den“ je čtvrtý červenec a počasí hraje s míčem: takové měkké, poddajné letní vedro jako stvořené pro listovou zahradní párty. Ale elegantně zdrženlivou, internalizovanou charakterovou studií Rachel Rose přeběhne mráz. Okrajuje dokonale osvětlené rámečky filmu a způsobuje, že jeho dvě hlavní postavy, napjaté v podání Alicie Vikanderové a Victorie Pedrettiové, mírně ztuhnou a nejsou schopny se oddat vlahé náladě dne. Obě jsou matkami, ať už jsou prázdniny nebo ne, je toho hodně, co je třeba udělat: organizovat kuchaře, nakupovat potraviny, dodržovat schůzky s pediatrem, brát léky. Ale Roseův film není standardním portrétem domácí nespokojenosti, místo toho se chopí něčeho těžšího a méně hmatatelného: pocit, že jste se vymykali svému vlastnímu životu.
„Poslední den“ je druhou adaptací „Paní Dallowayové“ Virginie Woolfové, která měla premiéru po tolika měsících, ačkoli Rosein riff je ještě volnější než vynikající „Clarissa“ z Lagosu od Chuko a Arie Esiri, která se právě poklonila v Cannes. Filmy jsou dostatečně odlišné v konceptu a narativním směru, takže jejich sdílený zdrojový materiál by neměl představovat komerční překážku ani jednomu z nich: Je to pouze svědectví o filozofické preciznosti a komplexním feminismu Woolfova románu z roku 1925, který o sto let později inspiroval dvě přesvědčivé současné interpretace. (Třetí adaptace Woolfové, „Noc a den“ s Haley Bennettovou v hlavní roli, měla premiéru počátkem tohoto měsíce na SXSW v Londýně; možná je plné oživení v plném proudu.) Se svým vybroušeným řemeslem a jemně kontrolovanými hlavními výkony – s Vikander v jednom z jejích nejsilnějších vozidel od doby, kdy před deseti lety získala Oscara – by tato premiéra Tribecy měla zajistit vybranou artovou distribuci.
Rose je vizuální umělkyně známá svými senzoricky vedenými video instalacemi zkoumajícími stav člověka a jeho vztah k přírodnímu světu. Ačkoli má „Poslední den“ konvenčnější formu vyprávění, stylově i rozsahem je v souladu s tímto dílem, počínaje úchvatnými úvodními záběry srnčí matky a jejího kolouška v lesích severní části státu New York – v míru v prostředí zelené, šeptající blaženosti, než je násilně spojeno s naší říší. Svěží kinematografie Erica K. Yue je ostře sladěna se světlem a texturou – pruhy slunce na srsti zvířat, slepá místa temně zeleného stínu v lese – a stejně přesný zvukový design izoluje a zkresluje to, co je přirozené a okolní, takže je to neskutečné.
O několik metrů dál opouští Julia (Vikander) svůj impozantní koloniální dům, aby zahájila den pochůzek a schůzek před velkým setkáním 4. července, které každoročně pořádá ona a její manžel. Existují makronky, které je třeba sbírat, a botox, který je třeba retušovat; ve městě se také koná obávané setkání s literárním agentem (Marin Ireland), který se snaží o pokračování oblíbené knihy, kterou Julia vydala před deseti lety. Julia jí nerada říká, že už roky nenapsala ani slovo, přičemž manželství a mateřství z velké části, ne úplně šťastně, pohltily její čas, spolu s nedávnou smrtí jejího otce.
Dnes jí strana dává jasný účel a cíl, zdání řádného života. Trochu se však oddálí a ona je jasně, ale tiše unášena. Předstírání je těžké udržet, když náhodou narazí na bývalého spisovatele Petera (krátký melancholický obrat od Wagnera Moury), s nímž se nikdy úplně nesmířila. A je to pouze v její scéně s Peterem, kdy Vikanderovo křehce poklidné vystoupení – všechny výmluvně upjaté úsměvy a namáhavě zdrcené reakce – může krátce a dráždivě vzplanout v hněv.
Na parkovišti sebere peněženku, kterou náhodně upustil cizí člověk, najde uvnitř adresu a vrátí ji do svého seznamu úkolů. Majitelka peněženky Taylor (Pedretti) si ani nevšimne, že chybí, mezi různými stresy jejího dne a požadavky jejích dvou malých dětí. Ještě před scénou s lékařem, která to vysvětlí, Pedrettiho výkon – najednou surově nervózní a milion mil daleko – objasňuje dezorientované, vyprázdněné účinky poporodní deprese a její frustraci z toho, že ji lidé kolem ní jemně ovládají, aniž by to bylo zcela pochopeno. A tak se její den odvíjí, stejně jako Juliin, navenek jednotvárným způsobem, který nicméně ukazuje na osobní zlom, o to více alarmující, že na něm není nastaven žádný časovač: Testovací sirény požární stanice, které stále více protínají zvukovou stopu, narážejí na děsivou, zlověstnou notu.
Některým divákům může vadit, že zde chybí výpravný ohňostroj, i když film vyvrcholí ironickou, horečně sestříhanou přehlídkou pyrotechniky Dne nezávislosti. Oblouky dvou žen se srazí jen letmo a není tu žádný smysl pro společnou ani individuální katarzi, jak příběh končí, pokud vůbec něco, tak nepolapitelněji, než začal. Ale tento vzduch neklidného, neidentifikovaného napětí je zásadní pro Roseovo studium životů v pasivní krizi, formálně drží věci pohromadě, zatímco uvnitř mizí. Někteří šťastlivci mohou opustit „Poslední den“ s pocitem, že se v něm vůbec nic moc nestalo; jiní budou zmítáni, jako Julia a Taylor, spalujícími pocity, které nedokážou nebo nechtějí pojmenovat.